Kina viser både statisk og dynamisk muskelstyrke som stormakt på flere arenaer enn den olympiske. Promotering av kritisk kinesisk samtidskunst overfor vesten skal signalisere at Kina moderniseres og er på vei mot større ytringsfrihet for intern opposisjon. I realiteten styres de kinesiske kunstnerne nå av to sterke krefter: kinesiske myndigheter og det vestlige markedet.

Promotering av kunst som understøtter den nasjonale ideologien er sentralt når et land skal bygges opp som politisk stormakt. Amerikansk abstrakt kunst ble under den kalde krigen promotert for å snu USAs image fra ukultivert redneck til en verdig leder, og ikke minst for å gjøre kunsten politisk ufarlig i egne rekker. Både sovjetisk og tysk sosialrealistisk kunst var sentrale i å produsere nasjonale fortellinger for å bygge enhet utad og stolthet innad. Stormaktene under 1800-tallets imperialisme kappet ikke bare om kolonier, men også om å vippe konkurrentene av pinnen den mest imponerende monumentalkunsten.

Kina har lange tradisjoner for maktstrategisk kunstpolitikk. Under Maos regime var kunstnernes primære funksjon å skildre Formannens drøm om Staten. I dag produseres det fortsatt mye sentimental partipropaganda for det kinesiske publikummet, men på den internasjonale arenaen har den voksende stormakt et annet kunstnerisk budskap: Kina har blitt modernisert og er klart for å delta i den Første verden.

I fjor sommer besøkte jeg en utstilling av kinesiske samtidskunstnere, Half-Life of a Dream, på San Franisco museum of modern art (SF Moma). Utstillingen kommenterte OL-slagordet ”one world, one dream”, og viste med en rekke kunstverk at Østen ikke lenger er rød, fremtiden ikke lenger er ung og den dødeste av alle er Mao Tse-Tung.

For å kunne invitere seg med i Vestens gode selskap, har Kina på tatt oppgjør med det som holder Kina utenfor, nemlig mangelen på ytringsfrihet, om enn på et lite felt. Oppgjøret innebærer at en del regimekritisk kunst ikke blir bare tolerert, det blir eksportvare. Kanskje litt underlig, kan man si, at en stat å posisjonerer seg internasjonalt på økt ytringsfrihet, når det samtidig innebærer at staten legger føringer på hvem som får snakke og hva de får si. Men vel så stor innflytelse på kunstens innhold som statlig sensur og dertil tilhørende kunstnerisk selvsensur, har det vestlige kunstmarkedet. Etterspørselen er ikke direkte avgjørende hvilken kunst som produseres, men den styrer trender, hva som promoteres, og hva som blir kjent. Og det vestlige markedet etterspør ufarlige klisjeer.

Half-Life of a Dream er laget på oppskrift etter vestlig modernisme. Den overfladiske Duchamp-Warholske kunstens politiske potensial strekker seg kun til å sette saker på dagsorden. Men det er ingenting kontroversielt ved å påpeke mangelen på ytringsfrihet i Kina. Den døren er slått ned for lenge siden, og det vestlige kunstmarkedet oppfordrer ikke akkurat til å ta steget videre. Hvis ikke maktens og ytringsfrihetens natur utforskes – hva de betyr for hvilke historier som fortelles og hvilke som utelates, hvordan sensuren føles samt hvem som taper på det og hvordan, blir kritikken for vag til å ha noen funksjon.

Skal man tro norske journalister i Kina t tiden rundt Beijing-OL, dreier Kinas brudd på ytringsfriheten seg først og fremst om å begrense vestlige mediers tilgang til sensitive arkiver. I vesten føler vi oss overlegne fordi vi tror vi har kjempet oss til våre rettigheter. Sannheten er at vi selv ikke forstår hva ytringsfrihet betyr, fordi vi selv tar det for gitt, og heller ikke er interessert i å lytte til dem som kan lære oss noe.

Som strategisk opinionsdiplomati overfor et vestlig publikum som liker å bedras, var utstillingen på SF Moma vellykket. Selv om utstillingen er tømt for politisk brodd og har statlig godkjent-stempel, feires den som en seier for kinesernes ytringsfrihet. ”En verden, en drøm” er i dette tilfellet en treffende beskrivelse av tingenes tilstand enn et pompøst slagord. Når det vestlige samtidskunstmarkedet får bli målestokken for hvilke kulturuttykk som driver verden fremover, samles vi alle i status quo.

Anja Sletteland
Oppdatert versjon, opprinnelig skrevet august 2008